A felvétel megjelenését támogatta / Sponsored by A NEMZETI KULTURÁLIS ALAP HANGLEMEZ-KIADÁSI PROGRAMJA THE MUSICAL BOARD OF NATIONAL CULTURAL FUND

TRACKLIST:

1. Endre OLSVAY (1961)
Allegória / Allegory (1996) (7´39")

2. Béla FARAGÓ (1961)
Lux perpetua (1997-99) (13´39")

3. Máté HOLLÓS (1954)
L'EAR-A (1992) (10´16")

Iván MADARÁSZ (1949)
J. J. játékai / J. J's Games (1995) (8´27")
4. I. (2´29")
5. II. (3´08")
6. III. (1´15")
7. IV. (1´36")

8. László TIHANYI (1956)
Nereida / Nereid (1995) (7´49")

9. István SZIGETI (1952)
ChambEAR Music (1993) (6´33")

10. Miklós SUGÁR (1952)
Álmok / Dreams (1997-98) (14´42")

E lemez hét szerző művét mutatja be, igen különböző stílusirányzatok találkozását. Az összekötő szál közöttük az Ear együttes felkérése: a darabok mind az együttes specifikus apparátusára készültek 1992 és 1999 közt (4-8 hangszer és szintetizátorok).

Ha az új hangszínek (mint pl. a mintavételező vagy szintetizátor által produkált hangzások, vagy az „elektronikus tekerőlant”, a doromb elektronikus átalakítása stb.) és ezek szerkezeti funkciói felől közelítjük meg a darabokat, az írásmódok, a stílusbeli magatartások két nagy kategóriáját lelhetjük fel bennük:

1. a klasszikus és romantikus hagyományok szerinti formálást, amely a kontrasztáló formarészekre és a variálásra, olykor az ún. „teleologikus” variációsorra épül (mint pl. Hollós Máté, Szigeti István darabjaiban);

2. a sajátosabban 20. századi, itt. kortárs zenei formálást, amely a hangszín-, az időbeli- és térbeli paraméterekre épít a hangmagasság egyeduralma helyett, és amely bizonyos ősi szerkesztési módokhoz nyúl vissza, mint pédául a különféle

a) irányított mozgástípusok: születés; emelkedés/ süllyedés; rendezett vagy rendezetlen növekedés/ elhalás; „little bang”, azaz nagyobb folyamatot kirobbantó egyetlen esemény stb;

b) célirányultság nélküli mozgásformák: megsza-kítottság (csend és hangzások viszonya); pontszerűség; „hangzás-kinagyítás” (pillanatforma);

c) a statikusság különféle esetei: bourdon-hasz-nálat; poliritmia; hullámzó-lebegő mozgás (ill. ví-zi-zene); ostinato; „meccanico” stílus; repetitív technikák; kromatikusán kitöltött, ún. statikus (vagy álstatikus) hangmező stb.

A kortárs zeneszerzők közül többen megfogalmazták és leírták úgynevezett egyéni formatipológiájukat, melyek kivétel nélkül mind ugyanezekre a fent említett alapjelenségekre vonatkoznak. Gondolok itt Salvatore Sciarrino, Ligeti Györ-gy, Trevor Wishart, Simon Emmerson, E-B. Mâche, C. Miereanu hangzás- és mozgásforma-katalógusaira”.

Az Ear-lemez legtöbb darabja már csak ez újabb kategóriákkal elemezhető.

A klasszikus formák közül a rondó „refrain-cou-plet” váltakozását választotta kamaradarabjának szerkesztési elvéül Szigeti István: ChambEAR Music (1993). A könnyed játékosság szellemében fogant rondóban a skála, arpeggio-motívumok és a 7/4, 4/4, 5/4-es ritmusok váltakozása, billentyűs-hangszer-színek (szintetizátor és zongora) jellemzik a refrént, míg cantabile frázisok, kürtkvin-tes zárlatok és a 16-17. századot idéző modális fordulatok, toronyzene-fanfár az első couplet-kat. A refrén-variánsok a zongora, a szintetizátor és a fúvósok szólóira épülnek. A 2.-3. couplet caccia-stílusban, majd szinkópával variálja a skáladallamot. A darab utolsó része Jean-Michel Jarre-ra emlékeztető hangszereléssel (szinti, hárfa, majd fuvola) és szentimentális, kozmikus effektek keverésével készíti elő a művet romantikus értelemben megkoronázó tutti refrén-variánst.

A kivételes hangszíneket mint szignál-motivikát és variációs célpontot használja Hollós Máté L’EAR-A című darabja (1992). A cím a lantra, te-kerőlantra és a lírikus jellegre egyaránt utal. A hangszerelés beszédes: fuvola, trombita, tekerőlant (eredetileg ennek elektronikus változata: Mandel Róbert hangszere, az Electrotary) vagy brácsa, hárfa, cselló és szintetizátor.

E műben a cantabile (rubato) és piú mosso (ostinato-ritmusú) részek váltakozása artikulálja a formai előrehaladást. A tekerőlant által bemutatott főtéma a Szabolcsi Bence dallamtörténetében egyik leggyakrabban emlegetett típus, az ún. „portál-dallam”: kürtszignál-tematika (dúrhár- * más körül). A makroszinten történő előrehaladás történetileg ismert technikákra épül (karakter- és formavariáció), de mikroszinten a hangszerelés, a hangszín-kombináció, hangszíndallam nüanszai és a ritmikai sajátságok sok személyes stílusvonást állítanak előtérbe.

Ezúttal csak egy mozzanatot emelünk ki. A darab utolsó harmadában, a fuvola-cselló duója után (147. ü.) egy formai-dinamikai elsötétüléshez, „elhomályosodáshoz” érkezünk: kromatika, imitáció, modulálás, kivételes hangszín-kombináció (fuvola-tekerőlant-szintetizátor-cselló). E fe-szültségi csomópont után szólal meg a szintetizátor az orgona hangszíneiben, kvint- és oktáv-párhuzamokkal, mintegy megoldást, katarzist hozó Verklárungként.

Az eufórikus és diszfórikus stádiumokon át vezető lírai utazás a tekerőlant dallamvariánsával tér vissza a kiindulás pasztorális nyugalmához.

E variációs formában tehát az új hangszínek formaalkotó szereppel bírnak.

Az időbeli előrehaladás (sebesség), a hangmagasság és a hangszínek játékából épít „irányult” vagy „statikus” szerkezeteket Madarász Iván J. J. játékai c. darabja (1995), amely a weöresi figura, Jan Jansson képzeletbeli alakja körül rendeződő műciklusához tartozik.

A fuvola-cselló-szintetizátor módosított hangszínei fémes és gépi-mechanikus - egymáshoz közelítő - hangzásokat nyújtanak. A négy tétel négy mozgásforma-problémának felel meg. Az I. tétel catabasis, azaz leesés, lefelé vezető mozgás a makro-szinten. Részleteiben a találkozás (konszonancia) és szétválás (disszonancia) hangmagasság-problémáját kapcsolja a zeneszerző az időkezeléshez. A konszonanciánál egyenletesebb), a disszonancia felé haladva irracionálisan gyorsuló vagy lassuló ritmusértékek helyeződnek egymásra. A IV. tétel ennek a párja: a három szólam az együttjátszás, az eltávolodás-elmozdulás és az újbóli találkozás keresztútvonalat követő pillanatait írja le. A II. tétel a statikus szerkesztés érdekes példája: az egy helyben járó, hullámzókavargó vízmozgás archetípusa. (C. Miereanu terminológiája szerint: „lebegő szigetek” [iles flottantes, iles molles]), míg a III. tétel az anabasis, a felemelkedés zenei archetípusa (lásd pl. Ligeti, Mâche, Lindberg darabjait). A zakatoló, „meccanico” hangmagasság-emelkedés itt is ritmusgyorsulással jár együtt, aleatorikus szervezésben (a „rendezetlen akkumuláció” sciarrinói típusa szerint).

A négy tétel hangszínválasztása e műben (a szintetizátorral és a hangszereket felerősítő chorus-effektusokkal) a gépi-mechanikus világ képeit (Jan Jansson világa?) húzza alá.

Olsvay Endre Allegória című darabja (1996) a zeneszerző dorombjátékára, előadó-művészetére és elektronikus zenei hangátalakító tudására (a Pro Tools program használatával) épül. A többsávos elektronikus felvételt a szerző élő dorombjátéka kíséri (élő átalakításokkal) cisz, fisz, d és gisz alap-hangolású két osztrák gyártmányú, ill. két erdélyi eredetű dorombon. A szalagfelvételen - mint a zeneszerző írja - „egy óriási terjedelművé növelt, egyetlen pendítésnyi dorombhangból modulált és »összetapasztott« hangszerhang hallható.”

A művet három alapelem artikulálja (mind szalagon, mind élőben): egy lelépő kvartmotívum, egy „szignálszerű”, hármashangzatra épülő frázis, és az ún. „harangkondulások”. A szerző által leírt „hallgató-, ill. követő-partitúra” minden egyéb részletről - mint pl. a légzéstechnikákról, pengetésmódokról, hangszertípusról, a nagy ABA szerkezetről - számot ad.

A mű szerkezete nyilvánvalóan a statikus „bour-don” alaptípusra épül, amelyet főként a mikroin-tervallumos, modulált és meghosszabbított do-rombhangdallamok, ill. a ritmikus meccanico részek, valamint az ún. harangakkordok artikulálnak a zenei érzékelés és befogadás szintjén. Tihanyi László Nereida című darabja (1995) fuvola, trombita, cselló, cimbalom, hárfa, szintetizátor és ütők együttesére készült. Ez a mű - amelynek címe a Neptun egyik holdjára utal - szintén egy nagyobb ciklus része, a Neptun c. készülő zenekari és a Neptun átvonulása c. elkészült zongoramű társaságában. A hangrendszert is ezek a műkapcsolatok határozzák meg.

A 11 szerkezeti részből álló partitúra négy alapszakaszra, négyféle mozgásformára és ezek „kommentárjaira” épül, amelyek részben a kor-társzenei archetípusoknak, részben a schönbergi, messaieni hangszeres-vokális karakterdarabok textúráinak felelnek meg.

Az 1. szakasz (a H hang körül és a trombita mint irányító hangszer vezetésével) a vonalak (tartott hangok), pontok (rövid események) és az összekötő görbék (le- vagy fölfelé vezető gesztusok) térbeli találkozóhelye. A trombita frázisai kötik össze a quasi tutti tartott hangokat és pl. a hárfa-cimbalom-szintetizátor homofón gesztusait. A formairányok csupán lokálisak, azaz csak mikro-
szinten érvényesülnek. E tétel a tér-, idő- és hangszínbeli diszkontinuitás példája, az ún. zeni-tális forma, a pontszerű térmeghatározás mintája C. Miereanu kategóriái szerint.

A 2. szakasz az-írn. álló, statikus szerkesztés esetének felel meg (az A hang körül, a fuvola vezetésével). A fuvola széles görbéi, szinuszos mozgásai csak „fodrozzák”, de nem irányítják az ütősök és a harsona-cselló-hárfa bourdon-szerű tartott hangsávjait, trilláit.

A 3. rész ismét a pontszerű diszkontinuitás, a makroszintű iránynélküliség példája. A cimbalom vezeti a föl-le menő polifon hangszergesztusok tűzijátékát (= pyrotechnikát használó archetípus).

A 4. szakasz az első „irányított” formarész: az ütősök biztosítják azt az állandó alapréteget, amely fölött egy lassú, folyamatos emelkedés, ki-világosodás (= hangmagasság- és hangszínpara-méterek segítségével) bontakozik ki. Ez a születés, a genezis archetípusa: „folyamatos és homofón textúra” a szerző leírása szerint.

A mű további hét formarésze a négy mozgásformatípus kommentárja, a 8-9. és 11. tételekkel mint feszültségi csúcspontokkal. A szintetizátor használata nem minden tételben funkcionális, jóllehet a Hammond orgona és elektromos gitár, a tabla színek szerepelnek alkalmanként a partitúrában (főként az utolsó formarészben).

Faragó Béla Lux perpetua (1997-99) c. darabja valójában egy kortársi Requiem fuvolára, trombitára, szintetizátorra és mintavételezőre, továbbá csellóra, mechanikus írógépre, valamint narrátorra. „Utóbbi két résztvevő nemcsak a mű programjának reprezentálója, hanem formaalkotója és tartalmának meghatározója” - írja a szerző ismertetésében.

„A kompozícióban felhasznált szöveg Raymond Chandler The Big Sleep (Hosszú álom) c. könyvének néhány sora, az utolsó előtti bekezdésből: ...Ugyan mit tesz az, hogy hol fekszik az ember, ha egyszer meghalt? Egy szennyes akna mélyén vagy márványobeliszk alatt, a hegytetőn? Halott már, örök álomra hajtotta a fejét, s túl van minden effélén. Olaj és víz, szél és levegő; mind egyre megy. Örök álmát alussza már...

E szövegrészlet hangzóit, szótagjait, nagyobb szakaszait, töredékeit adtam a narrátornak, aki ezzel zenei folyamatokat vezényel, irányít. Hasonló, ill. ezzel párhuzamos az írógép szerepe, melynek használatával az ütőhangszerekről lemondtam. A szintetizátor, ill. mintavételező (sampler) elsősorban a szöveg tartalmának megfelelő zajokat szólaltatja meg.”

A mintegy 12 perces darabban a következő hangzóelemek rendeződnek kilenc tételbe:

1. a requiemdallam barokkos, „szigorú” szerkesztésben, amely a fuvolán, trombitán és csellón szólal meg, leggyakrabban imitációs stílusban (az utolsó előtti tételben a dallamvariáns a híres BACH-motívumot is felidézi);

2. szöveg: a Lux perpetua latinul és a Chandler-regény idézett paragrafusának elemei - suttogva, ill. hangzókra bontva;

3. hangszerhangok - fuvola, altfuvola, trombita, cselló - gyakran elszigetelt, pontszerű hangokkal, (a mű végén ezek zajváltozata, deformált hangzásai);

4. írógépleütések (a szövegírás quasi folyamatos ritmusa, ill. pontszerű leütések);

5. szintetizátor, -ill. mintavételezőhangok;

a) zenén kívüli, természeti elemek stb. hangjai (lásd a Chandler-szöveg utalásait): vízcsepp, buborék, eső hangjai; zajszerű hangzás; a mű epilógusában szél, eső és szélsusogás vagy emberi sóhaj;

b) szintetizátorhangzások vagy átalakított hang-szerhangote orgona, kóruseffektus (kombinált hangszínekből); fenderzongora, síphangzás.

A mű minden tétele az új kortárszenei szerkesztéstípusok nem irányított (ilyen értelemben statikus), tehát folyamatos vagy megszakított, quasi aleatorikus, quasi véletlenszerű elrendezésű kategóriájába tartozik. Természetesen ez az osztályozás csak a percepció, a zenei befogadás szempontjából érvényes, hiszen az egyes tételeknek van zenén kívüli irányítottsága, célpontja: a szövegritmus, ill. -dallam és a zenén kívüli hangzások határozzák meg a történést.

A kilenc tétel sorában négy kulcstételt hallunk (mindig quasi tutti összállításban, azaz olyan tuttikat, amelyekből csak egy hangkészlet hiányzik, mint pl. írógép az I. tételből): az I., IV., VI. és VIII. tételt - a többi ezek kifejtése, kommentárja vagy utójátéka.

Az I. tételben a requiem-dallam Klangfarbenme-lodie-ként történő megszólaltatását a vízcsepp-hangok és a mássalhangzók artikulálják. (Kommentárjai: a Lux perpetua, a fény szimbóluma dúr-hármassal; majd egyenletes ritmusú zaj- és kóruseffektusok - mint egyfajta gyászinduló.)

A IV. tételben a hangzókat, fonémákat emeli ki egyenletes akkordkíséret és a három hangszer pontszerű belépései (az „akkord” hangszínei: víz és zaj).

A VI. tételben a regénysorok egyes szavait halljuk suttogva, amely „szólamot” az írógép és a három hangszer kíséri pontszerűen (ez utóbbiak a requiem-dallam kivágataival).

A tétel szaggatottságát, diszkontinuitását a szavak és szünetek ritmusa diktálja.

A VIII. tételben pedig a requiem-téma orgona-hangszínnel szólal meg, majd ezt artikulálják az eső- és susogáshangok, a síphangzások és a három hangszer deformált hangszínei, zaj effektusai. A IX. tétel „kommentárja” a Lux perpetua szöveg suttogását egészíti ki susogás (huhogás)-és vízcsepphangokkal.

Ez a mű érdekes példája a jól ismert szerkesztési archetípusok kivételes és egyéni kifejezőerővel való felruházásának. Jóllehet maga a zeneszerzői kihívás is különös, kétértelmű: hogyan lehet kizárólag objektív eszközökkel a gyásznak, fájdalomnak, a drámaiságnak hangot adni?

Sugár Miklós Álmok című darabja (1997-98) elektronikusan gazdagított, feldúsított kamarazenei apparátust használ: a fuvola, vonóskvartett, trombita, hárfa, három szintetizátor - leginkább saját, a zeneszerző által kikevert hangszínekkel megszólaló - együttesét és a Rév. 5 nevű hangzásátalakító berendezést.

Az álombéli víziók, az onirikus jelenetek hét tételbe rendeződnek: négy főtétel és három ritmikus intermezzo váltakozásával.

Az egyes tételekben a domináló hangszínek, a hangátalakítás és a térkitöltés módozatai teremtenek új keretet a már említett kortárszenei archetípusoknak. Most csak néhányukra utalunk. Az I. tétel az aquatikus mozgások, a gomolygó vízizenék típusa. A vonós és fúvós hangszínek elektronikus kiegészítése-felerősítése történik a tétel első szakaszában (cselló a SY22 szintetizátorral; majd fuvola az SY 77-tel; továbbá trombita a DX7-tel párosítva). A fémes, pengetett, majd harang-, gong- színeket a felhangmoduláció és á hangmeghosszabbítás effektusai is életre segítik. A hullámzó, gomolygó motívumok színben világosodva és a hangtérben fokozatosan emelkedve mégis egy bizonyos fejlődési irányt rajzolnak ki a tételben. Az intermezzók mindig ritmikus tánctételek, speciális effektusokkal.

Az első közjáték a trombita és a három szintetizátor staccato skálamozgásaira épül (csak felfelé lépő. hangok: anabasis), illetve ezzel indul. A Rév. 5 hangszínmodulációja fémes ütőhangszerhangokká (quasi rugó-effektus) alakítja át az egyes hangszerek színeit, attackjait és hanglecsengését. A repetitív folyamat statikusságának itt is csak a fokozatos térkitöltés és regiszterbeli emelkedés ad némi „irányt”.

A II. tétel új típusú indulózene, „menetelés”, a Debussy óta jól ismert térbeli közeledés és távolodás effektusainak megkomponálásával. A színek viszont itt is irracionálisak, a legkevésbé sem indulószerűek, hűen a zene onirikus jellegéhez: a hárfa és a szintetizátorok arpeggiói biztosítják a quasi pengetett kíséretet, és idővel erre épül a fémes, gongos színű akkord-tornyozás, az akusztikus hangszerek ostinato „menetelésének” effektusa. A Rév. 5 a „2,9 másodperces” kivágatok ismétlését szolgáltatja, mely módosítás a fémes, gongszerű színeket, visszhanghatásokat állítja előtérbe.

A mű többi tétele a vízi-zenék és a repeticiós hangszínmódosítások további és egyre összetettebb variánsait hozza.

E darab jó példája annak, hogy hogyan válhat a technika (adott esetben a hangszín-átalakítások) az új mondanivaló, az új zenei kifejezés alapfeltételévé és médiumává. Grabócz Márta