Loading... Please wait...

Hungarian Live Electronic Works / Olsvay, Faragó, Hollós, Madarász - Tihanyi, Szigeti, Sugár / Ear Ensemble / Hungaroton Classic / Audio CD 2000 / HCD 31868

$9.99
SKU:
5991813186829
Weight:
5.00 Ounces
Quantity:

Product Description

Hungarian Live Electronic Works / Olsvay, Faragó, Hollós, Madarász - Tihanyi, Szigeti, Sugár / Ear Ensemble / Hungaroton Classic / Audio CD 2000

HCD31868

UPC 5991813186829

MADE IN HUNGARY

TOTAL TIME: 69:37   

 

!!! Condition of this CD is used Very Good !!!

 

Label:  Hungaroton Classic ‎– HCD 31868
Format:  CD
Country:  Hungary
Released:  2000
Genre:  Electronic, Classical
Style:  Contemporary, Modern
 
 

Tracklist:

1 Endre Olsvay Allegory  
2 Béla Faragó Lux Perpetua  
3 Máté Hollós L'EAR-A  
4 - 7 Madarász Iván J.J's Games  
8 László Tihanyi Nereid  
9 István Szigeti ChambEAR Music  
10 Miklós Sugár Dreams  

 

- comes with 16 pages booklet in English and Hungarian
 
 

EAR Együttes / EAR Ensemble:
Gergő Kaszás - próza / narrator [2]
Bence Gazda - hegedű / violin [10]
Ádám Jávorka - mélyhegedű / viola [3, 10]
Balázs Kántor - gordonka / cello [2, 10]
István Matúz - fuvola / flute [2, 10]
György Lakatos - fagott / bassoon [9],
Éva Maros - hárfa / harp [3, 8, 10]
György Geiger - trombita / trumpet [2, 3, 8, 10]
Béla Faragó - szintetizátor / synthesizer [2-9]
István Szigeti - szintetizátor / synthesizer [10]
Endre Olsvay - dorombok / Jew’s harps [1], szintetizátor / synthesizer [6, 10] zongora / piano [9]
Ágnes Szakály - cimbalom / hammered dulcimer [8]
Tünde B. Nagy - ütőhangszerek / percussion [8]

Vezényel / Conducted by:
MIKLÓS SUGÁR [1, 3, 10]
BÉLA FARAGÓ [2]



A felvétel megjelenését támogatta / Sponsored by A NEMZETI KULTURÁLIS ALAP HANGLEMEZ-KIADÁSI PROGRAMJA THE MUSICAL BOARD OF NATIONAL CULTURAL FUND

 

TRACKLIST:

1. Endre OLSVAY (1961)
Allegória / Allegory (1996) (7´39")

2. Béla FARAGÓ (1961)
Lux perpetua (1997-99) (13´39")

3. Máté HOLLÓS (1954)
L'EAR-A (1992) (10´16")

Iván MADARÁSZ (1949)
J. J. játékai / J. J's Games (1995) (8´27")
4. I. (2´29")
5. II. (3´08")
6. III. (1´15")
7. IV. (1´36")

8. László TIHANYI (1956)
Nereida / Nereid (1995) (7´49")

9. István SZIGETI (1952)
ChambEAR Music (1993) (6´33")

10. Miklós SUGÁR (1952)
Álmok / Dreams (1997-98) (14´42")

 
 

E lemez hét szerző művét mutatja be, igen különböző stílusirányzatok találkozását. Az összekötő szál közöttük az Ear együttes felkérése: a darabok mind az együttes specifikus apparátusára készültek 1992 és 1999 közt (4-8 hangszer és szintetizátorok).

Ha az új hangszínek (mint pl. a mintavételező vagy szintetizátor által produkált hangzások, vagy az „elektronikus tekerőlant”, a doromb elektronikus átalakítása stb.) és ezek szerkezeti funkciói felől közelítjük meg a darabokat, az írásmódok, a stílusbeli magatartások két nagy kategóriáját lelhetjük fel bennük:

1. a klasszikus és romantikus hagyományok szerinti formálást, amely a kontrasztáló formarészekre és a variálásra, olykor az ún. „teleologikus” variációsorra épül (mint pl. Hollós Máté, Szigeti István darabjaiban);

2. a sajátosabban 20. századi, itt. kortárs zenei formálást, amely a hangszín-, az időbeli- és térbeli paraméterekre épít a hangmagasság egyeduralma helyett, és amely bizonyos ősi szerkesztési módokhoz nyúl vissza, mint pédául a különféle

a) irányított mozgástípusok: születés; emelkedés/ süllyedés; rendezett vagy rendezetlen növekedés/ elhalás; „little bang”, azaz nagyobb folyamatot kirobbantó egyetlen esemény stb;

b) célirányultság nélküli mozgásformák: megsza-kítottság (csend és hangzások viszonya); pontszerűség; „hangzás-kinagyítás” (pillanatforma);

c) a statikusság különféle esetei: bourdon-hasz-nálat; poliritmia; hullámzó-lebegő mozgás (ill. ví-zi-zene); ostinato; „meccanico” stílus; repetitív technikák; kromatikusán kitöltött, ún. statikus (vagy álstatikus) hangmező stb.

A kortárs zeneszerzők közül többen megfogalmazták és leírták úgynevezett egyéni formatipológiájukat, melyek kivétel nélkül mind ugyanezekre a fent említett alapjelenségekre vonatkoznak. Gondolok itt Salvatore Sciarrino, Ligeti Györ-gy, Trevor Wishart, Simon Emmerson, E-B. Mâche, C. Miereanu hangzás- és mozgásforma-katalógusaira”.

Az Ear-lemez legtöbb darabja már csak ez újabb kategóriákkal elemezhető.

A klasszikus formák közül a rondó „refrain-cou-plet” váltakozását választotta kamaradarabjának szerkesztési elvéül Szigeti István: ChambEAR Music (1993). A könnyed játékosság szellemében fogant rondóban a skála, arpeggio-motívumok és a 7/4, 4/4, 5/4-es ritmusok váltakozása, billentyűs-hangszer-színek (szintetizátor és zongora) jellemzik a refrént, míg cantabile frázisok, kürtkvin-tes zárlatok és a 16-17. századot idéző modális fordulatok, toronyzene-fanfár az első couplet-kat. A refrén-variánsok a zongora, a szintetizátor és a fúvósok szólóira épülnek. A 2.-3. couplet caccia-stílusban, majd szinkópával variálja a skáladallamot. A darab utolsó része Jean-Michel Jarre-ra emlékeztető hangszereléssel (szinti, hárfa, majd fuvola) és szentimentális, kozmikus effektek keverésével készíti elő a művet romantikus értelemben megkoronázó tutti refrén-variánst.

A kivételes hangszíneket mint szignál-motivikát és variációs célpontot használja Hollós Máté L’EAR-A című darabja (1992). A cím a lantra, te-kerőlantra és a lírikus jellegre egyaránt utal. A hangszerelés beszédes: fuvola, trombita, tekerőlant (eredetileg ennek elektronikus változata: Mandel Róbert hangszere, az Electrotary) vagy brácsa, hárfa, cselló és szintetizátor.

E műben a cantabile (rubato) és piú mosso (ostinato-ritmusú) részek váltakozása artikulálja a formai előrehaladást. A tekerőlant által bemutatott főtéma a Szabolcsi Bence dallamtörténetében egyik leggyakrabban emlegetett típus, az ún. „portál-dallam”: kürtszignál-tematika (dúrhár- * más körül). A makroszinten történő előrehaladás történetileg ismert technikákra épül (karakter- és formavariáció), de mikroszinten a hangszerelés, a hangszín-kombináció, hangszíndallam nüanszai és a ritmikai sajátságok sok személyes stílusvonást állítanak előtérbe.

Ezúttal csak egy mozzanatot emelünk ki. A darab utolsó harmadában, a fuvola-cselló duója után (147. ü.) egy formai-dinamikai elsötétüléshez, „elhomályosodáshoz” érkezünk: kromatika, imitáció, modulálás, kivételes hangszín-kombináció (fuvola-tekerőlant-szintetizátor-cselló). E fe-szültségi csomópont után szólal meg a szintetizátor az orgona hangszíneiben, kvint- és oktáv-párhuzamokkal, mintegy megoldást, katarzist hozó Verklárungként.

Az eufórikus és diszfórikus stádiumokon át vezető lírai utazás a tekerőlant dallamvariánsával tér vissza a kiindulás pasztorális nyugalmához.

E variációs formában tehát az új hangszínek formaalkotó szereppel bírnak.

Az időbeli előrehaladás (sebesség), a hangmagasság és a hangszínek játékából épít „irányult” vagy „statikus” szerkezeteket Madarász Iván J. J. játékai c. darabja (1995), amely a weöresi figura, Jan Jansson képzeletbeli alakja körül rendeződő műciklusához tartozik.

A fuvola-cselló-szintetizátor módosított hangszínei fémes és gépi-mechanikus - egymáshoz közelítő - hangzásokat nyújtanak. A négy tétel négy mozgásforma-problémának felel meg. Az I. tétel catabasis, azaz leesés, lefelé vezető mozgás a makro-szinten. Részleteiben a találkozás (konszonancia) és szétválás (disszonancia) hangmagasság-problémáját kapcsolja a zeneszerző az időkezeléshez. A konszonanciánál egyenletesebb), a disszonancia felé haladva irracionálisan gyorsuló vagy lassuló ritmusértékek helyeződnek egymásra. A IV. tétel ennek a párja: a három szólam az együttjátszás, az eltávolodás-elmozdulás és az újbóli találkozás keresztútvonalat követő pillanatait írja le. A II. tétel a statikus szerkesztés érdekes példája: az egy helyben járó, hullámzókavargó vízmozgás archetípusa. (C. Miereanu terminológiája szerint: „lebegő szigetek” [iles flottantes, iles molles]), míg a III. tétel az anabasis, a felemelkedés zenei archetípusa (lásd pl. Ligeti, Mâche, Lindberg darabjait). A zakatoló, „meccanico” hangmagasság-emelkedés itt is ritmusgyorsulással jár együtt, aleatorikus szervezésben (a „rendezetlen akkumuláció” sciarrinói típusa szerint).

A négy tétel hangszínválasztása e műben (a szintetizátorral és a hangszereket felerősítő chorus-effektusokkal) a gépi-mechanikus világ képeit (Jan Jansson világa?) húzza alá.

Olsvay Endre Allegória című darabja (1996) a zeneszerző dorombjátékára, előadó-művészetére és elektronikus zenei hangátalakító tudására (a Pro Tools program használatával) épül. A többsávos elektronikus felvételt a szerző élő dorombjátéka kíséri (élő átalakításokkal) cisz, fisz, d és gisz alap-hangolású két osztrák gyártmányú, ill. két erdélyi eredetű dorombon. A szalagfelvételen - mint a zeneszerző írja - „egy óriási terjedelművé növelt, egyetlen pendítésnyi dorombhangból modulált és »összetapasztott« hangszerhang hallható.”

A művet három alapelem artikulálja (mind szalagon, mind élőben): egy lelépő kvartmotívum, egy „szignálszerű”, hármashangzatra épülő frázis, és az ún. „harangkondulások”. A szerző által leírt „hallgató-, ill. követő-partitúra” minden egyéb részletről - mint pl. a légzéstechnikákról, pengetésmódokról, hangszertípusról, a nagy ABA szerkezetről - számot ad.

A mű szerkezete nyilvánvalóan a statikus „bour-don” alaptípusra épül, amelyet főként a mikroin-tervallumos, modulált és meghosszabbított do-rombhangdallamok, ill. a ritmikus meccanico részek, valamint az ún. harangakkordok artikulálnak a zenei érzékelés és befogadás szintjén. Tihanyi László Nereida című darabja (1995) fuvola, trombita, cselló, cimbalom, hárfa, szintetizátor és ütők együttesére készült. Ez a mű - amelynek címe a Neptun egyik holdjára utal - szintén egy nagyobb ciklus része, a Neptun c. készülő zenekari és a Neptun átvonulása c. elkészült zongoramű társaságában. A hangrendszert is ezek a műkapcsolatok határozzák meg.

A 11 szerkezeti részből álló partitúra négy alapszakaszra, négyféle mozgásformára és ezek „kommentárjaira” épül, amelyek részben a kor-társzenei archetípusoknak, részben a schönbergi, messaieni hangszeres-vokális karakterdarabok textúráinak felelnek meg.

Az 1. szakasz (a H hang körül és a trombita mint irányító hangszer vezetésével) a vonalak (tartott hangok), pontok (rövid események) és az összekötő görbék (le- vagy fölfelé vezető gesztusok) térbeli találkozóhelye. A trombita frázisai kötik össze a quasi tutti tartott hangokat és pl. a hárfa-cimbalom-szintetizátor homofón gesztusait. A formairányok csupán lokálisak, azaz csak mikro-
szinten érvényesülnek. E tétel a tér-, idő- és hangszínbeli diszkontinuitás példája, az ún. zeni-tális forma, a pontszerű térmeghatározás mintája C. Miereanu kategóriái szerint.

A 2. szakasz az-írn. álló, statikus szerkesztés esetének felel meg (az A hang körül, a fuvola vezetésével). A fuvola széles görbéi, szinuszos mozgásai csak „fodrozzák”, de nem irányítják az ütősök és a harsona-cselló-hárfa bourdon-szerű tartott hangsávjait, trilláit.

A 3. rész ismét a pontszerű diszkontinuitás, a makroszintű iránynélküliség példája. A cimbalom vezeti a föl-le menő polifon hangszergesztusok tűzijátékát (= pyrotechnikát használó archetípus).

A 4. szakasz az első „irányított” formarész: az ütősök biztosítják azt az állandó alapréteget, amely fölött egy lassú, folyamatos emelkedés, ki-világosodás (= hangmagasság- és hangszínpara-méterek segítségével) bontakozik ki. Ez a születés, a genezis archetípusa: „folyamatos és homofón textúra” a szerző leírása szerint.

A mű további hét formarésze a négy mozgásformatípus kommentárja, a 8-9. és 11. tételekkel mint feszültségi csúcspontokkal. A szintetizátor használata nem minden tételben funkcionális, jóllehet a Hammond orgona és elektromos gitár, a tabla színek szerepelnek alkalmanként a partitúrában (főként az utolsó formarészben).

Faragó Béla Lux perpetua (1997-99) c. darabja valójában egy kortársi Requiem fuvolára, trombitára, szintetizátorra és mintavételezőre, továbbá csellóra, mechanikus írógépre, valamint narrátorra. „Utóbbi két résztvevő nemcsak a mű programjának reprezentálója, hanem formaalkotója és tartalmának meghatározója” - írja a szerző ismertetésében.

„A kompozícióban felhasznált szöveg Raymond Chandler The Big Sleep (Hosszú álom) c. könyvének néhány sora, az utolsó előtti bekezdésből: ...Ugyan mit tesz az, hogy hol fekszik az ember, ha egyszer meghalt? Egy szennyes akna mélyén vagy márványobeliszk alatt, a hegytetőn? Halott már, örök álomra hajtotta a fejét, s túl van minden effélén. Olaj és víz, szél és levegő; mind egyre megy. Örök álmát alussza már...

E szövegrészlet hangzóit, szótagjait, nagyobb szakaszait, töredékeit adtam a narrátornak, aki ezzel zenei folyamatokat vezényel, irányít. Hasonló, ill. ezzel párhuzamos az írógép szerepe, melynek használatával az ütőhangszerekről lemondtam. A szintetizátor, ill. mintavételező (sampler) elsősorban a szöveg tartalmának megfelelő zajokat szólaltatja meg.”

A mintegy 12 perces darabban a következő hangzóelemek rendeződnek kilenc tételbe:

1. a requiemdallam barokkos, „szigorú” szerkesztésben, amely a fuvolán, trombitán és csellón szólal meg, leggyakrabban imitációs stílusban (az utolsó előtti tételben a dallamvariáns a híres BACH-motívumot is felidézi);

2. szöveg: a Lux perpetua latinul és a Chandler-regény idézett paragrafusának elemei - suttogva, ill. hangzókra bontva;

3. hangszerhangok - fuvola, altfuvola, trombita, cselló - gyakran elszigetelt, pontszerű hangokkal, (a mű végén ezek zajváltozata, deformált hangzásai);

4. írógépleütések (a szövegírás quasi folyamatos ritmusa, ill. pontszerű leütések);

5. szintetizátor, -ill. mintavételezőhangok;

a) zenén kívüli, természeti elemek stb. hangjai (lásd a Chandler-szöveg utalásait): vízcsepp, buborék, eső hangjai; zajszerű hangzás; a mű epilógusában szél, eső és szélsusogás vagy emberi sóhaj;

b) szintetizátorhangzások vagy átalakított hang-szerhangote orgona, kóruseffektus (kombinált hangszínekből); fenderzongora, síphangzás.

A mű minden tétele az új kortárszenei szerkesztéstípusok nem irányított (ilyen értelemben statikus), tehát folyamatos vagy megszakított, quasi aleatorikus, quasi véletlenszerű elrendezésű kategóriájába tartozik. Természetesen ez az osztályozás csak a percepció, a zenei befogadás szempontjából érvényes, hiszen az egyes tételeknek van zenén kívüli irányítottsága, célpontja: a szövegritmus, ill. -dallam és a zenén kívüli hangzások határozzák meg a történést.

A kilenc tétel sorában négy kulcstételt hallunk (mindig quasi tutti összállításban, azaz olyan tuttikat, amelyekből csak egy hangkészlet hiányzik, mint pl. írógép az I. tételből): az I., IV., VI. és VIII. tételt - a többi ezek kifejtése, kommentárja vagy utójátéka.

Az I. tételben a requiem-dallam Klangfarbenme-lodie-ként történő megszólaltatását a vízcsepp-hangok és a mássalhangzók artikulálják. (Kommentárjai: a Lux perpetua, a fény szimbóluma dúr-hármassal; majd egyenletes ritmusú zaj- és kóruseffektusok - mint egyfajta gyászinduló.)

A IV. tételben a hangzókat, fonémákat emeli ki egyenletes akkordkíséret és a három hangszer pontszerű belépései (az „akkord” hangszínei: víz és zaj).

A VI. tételben a regénysorok egyes szavait halljuk suttogva, amely „szólamot” az írógép és a három hangszer kíséri pontszerűen (ez utóbbiak a requiem-dallam kivágataival).

A tétel szaggatottságát, diszkontinuitását a szavak és szünetek ritmusa diktálja.

A VIII. tételben pedig a requiem-téma orgona-hangszínnel szólal meg, majd ezt artikulálják az eső- és susogáshangok, a síphangzások és a három hangszer deformált hangszínei, zaj effektusai. A IX. tétel „kommentárja” a Lux perpetua szöveg suttogását egészíti ki susogás (huhogás)-és vízcsepphangokkal.

Ez a mű érdekes példája a jól ismert szerkesztési archetípusok kivételes és egyéni kifejezőerővel való felruházásának. Jóllehet maga a zeneszerzői kihívás is különös, kétértelmű: hogyan lehet kizárólag objektív eszközökkel a gyásznak, fájdalomnak, a drámaiságnak hangot adni?

Sugár Miklós Álmok című darabja (1997-98) elektronikusan gazdagított, feldúsított kamarazenei apparátust használ: a fuvola, vonóskvartett, trombita, hárfa, három szintetizátor - leginkább saját, a zeneszerző által kikevert hangszínekkel megszólaló - együttesét és a Rév. 5 nevű hangzásátalakító berendezést.

Az álombéli víziók, az onirikus jelenetek hét tételbe rendeződnek: négy főtétel és három ritmikus intermezzo váltakozásával.

Az egyes tételekben a domináló hangszínek, a hangátalakítás és a térkitöltés módozatai teremtenek új keretet a már említett kortárszenei archetípusoknak. Most csak néhányukra utalunk. Az I. tétel az aquatikus mozgások, a gomolygó vízizenék típusa. A vonós és fúvós hangszínek elektronikus kiegészítése-felerősítése történik a tétel első szakaszában (cselló a SY22 szintetizátorral; majd fuvola az SY 77-tel; továbbá trombita a DX7-tel párosítva). A fémes, pengetett, majd harang-, gong- színeket a felhangmoduláció és á hangmeghosszabbítás effektusai is életre segítik. A hullámzó, gomolygó motívumok színben világosodva és a hangtérben fokozatosan emelkedve mégis egy bizonyos fejlődési irányt rajzolnak ki a tételben. Az intermezzók mindig ritmikus tánctételek, speciális effektusokkal.

Az első közjáték a trombita és a három szintetizátor staccato skálamozgásaira épül (csak felfelé lépő. hangok: anabasis), illetve ezzel indul. A Rév. 5 hangszínmodulációja fémes ütőhangszerhangokká (quasi rugó-effektus) alakítja át az egyes hangszerek színeit, attackjait és hanglecsengését. A repetitív folyamat statikusságának itt is csak a fokozatos térkitöltés és regiszterbeli emelkedés ad némi „irányt”.

A II. tétel új típusú indulózene, „menetelés”, a Debussy óta jól ismert térbeli közeledés és távolodás effektusainak megkomponálásával. A színek viszont itt is irracionálisak, a legkevésbé sem indulószerűek, hűen a zene onirikus jellegéhez: a hárfa és a szintetizátorok arpeggiói biztosítják a quasi pengetett kíséretet, és idővel erre épül a fémes, gongos színű akkord-tornyozás, az akusztikus hangszerek ostinato „menetelésének” effektusa. A Rév. 5 a „2,9 másodperces” kivágatok ismétlését szolgáltatja, mely módosítás a fémes, gongszerű színeket, visszhanghatásokat állítja előtérbe.

A mű többi tétele a vízi-zenék és a repeticiós hangszínmódosítások további és egyre összetettebb variánsait hozza.

E darab jó példája annak, hogy hogyan válhat a technika (adott esetben a hangszín-átalakítások) az új mondanivaló, az új zenei kifejezés alapfeltételévé és médiumává. Grabócz Márta

 
hungarian-live-electronic-works-olsvay-farag-holl-s-madar-sz-tihanyi-szigeti-sug-r-ear-ensemble-hungaroton-classic-audio-cd-2000-hcd-31868-1-.jpg

hungarian-live-electronic-works-olsvay-farag-holl-s-madar-sz-tihanyi-szigeti-sug-r-ear-ensemble-hungaroton-classic-audio-cd-2000-hcd-31868-7-.jpg
 
 

Product Reviews

This product hasn't received any reviews yet. Be the first to review this product!

Customers also viewed

Click the button below to add the Hungarian Live Electronic Works / Olsvay, Faragó, Hollós, Madarász - Tihanyi, Szigeti, Sugár / Ear Ensemble / Hungaroton Classic / Audio CD 2000 / HCD 31868 to your wish list.